Entrevista com Ivan Barasnevicius

Ivan Barasnevicius, guitarrista e compositor fala sobre o single "Minuano" gravado em trio e os demais discos lançados. Aborda assuntos sobre o livro "Jazz: harmonia e improvisação", ensino musical, Venega Music TV e muito mais.

Rodrigo Chenta- No capítulo dois do teu livro "Jazz: harmonia e improvisação" você afirma que no modo dórico e "se estamos numa cadência II-V-I, a 6M no primeiro acorde (II) é evitada por adiantar a sensível da cadência … já que deveria aparecer apenas no acorde dominante (V)". Existe algum problema em tal adiantamento? Isso se aplica somente em relação a uma determinada estética ou escola do jazz?
Ivan Barasnevicius-
Não existe problema nenhum. Pode-se utilizar este conceito como uma referência ou não. Pode-se até considerar como uma questão de certa forma dogmática dentro do ensino de improvisação, harmonia e arranjo. Tudo depende da estética pretendida pelo arranjador ou improvisador, do repertório e do seu referencial teórico. Entretanto, deve-se ressaltar que este ponto das notas evitadas e das notas evitadas condicionais não existe apenas no meu texto. Para citar alguns exemplos:

Paulo José de Siqueira Tiné, em "Harmonia - fundamentos de arranjo e improvisação" descreve no primeiro capítulo a respeito das notas evitadas no campo harmônico maior que "... O II grau da escala (...) forma uma tríade menor que pode ser acrescida das seguintes extensões: 7m, 9M, 11J. A 13M ou 6M é considerada uma nota evitada condicional. Isso significa que ela só será evitada em uma condição: quando esse II grau for um II da cadência II V. Isso porque a 6M do acorde menor antecipa a sensível do acorde dominante, estragando a cadência. Se o II grau não estiver em uma cadência II V esta nota não precisa ser evitada. No entanto, persiste a incompatibilidade entre a 6M e a 7m, isto é, estas duas extensões não convivem no mesmo acorde". Em outros momentos do texto, Tiné considera que existem outras evitadas condicionais, como por exemplo, a 6m do lócrio; a 6M do modo jônio 5+ (III da menor harmônica) ou a 6M do modo lócrio 9M (VI da menor melódica).

Barrie Nettles, no terceiro caderno do método de harmonia da Berkley College of Music considera que (em tradução livre): "O grau II-7 utiliza o dórico como escala de acorde. O sexto grau é evitado, mesmo estando um tom acima da 5J, o que o caracterizaria como uma tensão disponível, porque ele cria um trítono com a 3M do acorde, e isto sugere para este acorde uma qualidade muito mais de dominante do que de subdominante".

Sobre o conceito das notas evitadas, Nelson Faria descreve em "A arte da improvisação": "(...) Nota evitada é a nota que caracteriza a função por vir na cadência típica. Exemplo: no centro tonal de dó maior, temos no acorde G7 as notas sol, si, ré, fá como notas do acorde, as notas mi e lá como tensões diatônicas e a nota dó como nota evitada. A partir deste critério, em uma cadência II-V-I a 6M do dórico aplicado ao II se torna uma evitada condicional por adiantar a sensível que deveria aparecer apenas no V da cadência".

Ainda sobre a utilização deste conceito das notas evitadas, pondera Paulo Tiné: "... No estudo do jazz e da música popular brasileira de orientação jazzística, principalmente instrumental, alguns conceitos foram se espalhando sem que se soubesse exatamente a sua proveniência. A maioria dos livros sobre modos para improvisação apresenta-os em relação aos acordes correspondentes e, também, quais são as notas 'ruins' de tais modos para cada acorde. Entretanto, elas parecem fazer bastante sentido principalmente numa abordagem prática. Tais notas também atrapalham a clareza harmônica quando inseridas nesses mesmos acordes".

Mick Goodrick, em "Advancing Guitarist", não tece nenhum comentário acerca das notas evitadas. Obviamente, este não é um método voltado para o estudo da harmonia. De qualquer forma, ele faz uma observação a respeito dos modos dos graus IV e VI da menor harmônica: segundo Goodrick, são "um pouco menos importantes, mas continuam úteis". Esta é de certa forma, a opinião dele sobre a utilização destes elementos. Assim, me parece ser difícil não associar a prática pedagógica a uma visão pessoal de determinados processos.

Como é possível verificar a partir dos trechos citados anteriormente, este conceito da evitada condicional aparece em diversos materiais além do meu.

RC- O livro se chama Jazz: harmonia e improvisação, no entanto, possui somente exemplos com partituras de música brasileira como choro e bossa nova. O termo Jazz é utilizado em qual sentido nesta produção?
IB-
Existem referências a diversos procedimentos muito utilizados dentro do universo do jazz, entre os quais a improvisação e o arranjo. Procurei escrever, por exemplo, sobre a elaboração dos improvisos e sobre acordes quartais, entre outros assuntos, que como se sabe, são bastante pertinentes ao universo do jazz.

Sobre o repertório abordado, devemos lembrar que muitos autores da área musical acabam esbarrando na questão dos direitos autorais e a enorme burocracia inerente a este aspecto quando se é necessário inserir as partituras no texto para se exemplificar o que está sendo tratado. Um exemplo conhecido está presente no livro "A arte da improvisação", de Nelson Faria, no qual ele descreve como "Solo jazz" o que na verdade é um solo escrito sobre a harmonia de "Giant Steps", de John Coltrane. O mesmo acontece com o "solo bossa nova", que foi elaborado a partir da harmonia de "Blue Bossa", de Kenny Dorham. Mas foi certamente de grande importância que Faria fizesse dessa forma, pois sem dúvida os exemplos utilizados são parte do repertório da maioria dos estudantes de jazz.

Apesar de alguns dos temas abordados no texto não necessariamente fazerem parte do repertório jazzístico tradicional, certamente as músicas foram analisadas a partir de uma perspectiva voltada para a construção da improvisação, o que é um dos principais pontos do livro. O estudante poderá aplicar os procedimentos estudados em diversos outros temas.

Além do mais, dentro do nosso cenário instrumental, é bastante comum que se dê tratamento jazzístico para temas de música brasileira, utilizando-se muitos dos aspectos abordados em "Jazz: Harmonia e improvisação". Em diversas situações, podemos verificar as dificuldades de se estabelecer limites claros entre estes universos.

Em sua tese de doutoramento pela Unicamp em 2010 denominada "Samba-jazz aquém e além da bossa nova: três arranjos para Céu e mar de Johnny Alf", Marcelo da Silva Gomes, quando busca evidenciar as diferenças para uma possível delimitação entre a Bossa-Nova e o samba que emprega explicitamente procedimentos jazzísticos comenta no primeiro capítulo que "... Neste trabalho, são considerados procedimentos aquelas estratégias de ação musical que, embora possam ser recorrentes em um dado estilo ou gênero, a princípio poderiam ser adotadas por qualquer estilo ou gênero. O exemplo mais paradigmático é a improvisação: ainda que seja típica do Jazz, pode ser emprestada a virtualmente qualquer outra manifestação sonora dentro do universo aqui tratado". Assim, podemos verificar como em muitos aspectos esses universos estabelecem uma grande comunicação entre si, sendo difícil de estabelecer limites claros, embora Gomes, em seu texto, busque fazer uma revisão das relações entre o samba-jazz e a bossa nova.

Vale lembrar também que existem considerações no meu texto sobre temas como: "Stella by Starlight", de Victor Young, "Impressions", de John Coltrane, entre outros, entretanto não necessariamente temos as partituras dos referidos temas publicadas na íntegra.

"Assim como em outras áreas, quem trabalha com arte também precisa ser estimulado e valorizado."

Ivan Barasnevicius RC- No capítulo 15 você não usou armaduras de clave ao abordar o modalismo, no entanto, muitos a utilizam por acreditarem que facilita a escrita. Fale o que pensa sobre isso.
IB-
Tudo depende muito da situação. Mas em linhas gerais, não penso ser adequado utilizar uma armadura de 4 bemóis para uma peça baseada em Fá dórico, por exemplo, já que não se trata de algo tonal. Mas pode ser uma melhor opção se temos uma peça tonal que está claramente em fá menor e que apenas em alguns momentos o compositor optou por uma "coloração modal", mas que não expressa o que acontece na totalidade daquela peça. Este é o meu critério pessoal, mas não vejo como uma afronta se alguém pensar diferente e escrever as coisas de outra forma. E ressalto que tudo depende da peça ou do assunto em questão.

Mas o principal ponto é que não acredito que defender uma forma ou outra de escrever seja uma discussão relevante, penso que o mais importante seja compreender o que quem escreveu o texto musical está tratando, ou de que forma se deve executar aquela peça transcrita na partitura, seja ela tonal ou modal. E estes critérios podem variar conforme a edição ou conforme o assunto tratado.

O mesmo vale para as nomenclaturas de alguns dos modos tradicionalmente estudados. Alguns dos nomes utilizados por Mick Goodrick em "Advancing guitarist" são diferentes dos utilizados por Nico Assumpção em "Bass solo" ou Paulo José de Siqueira Tiné em "Harmonia - fundamentos para arranjo e improvisação". Isso para citar apenas alguns exemplos. O que importa, em minha opinião, é saber utilizar este material da melhor maneira possível. E no caso da escrita, facilitar ao máximo a vida do instrumentista que irá estudar aquela peça e que talvez tenha que ler à primeira vista.

RC- Você gravou dois álbuns com a formação instrumental de trio (bateria, contrabaixo e guitarra) nomeados de "Síntese" e "Continuum". Porque a escolha destes títulos?
IB-
O nome do primeiro disco reflete a principal proposta musical do trio. Pensei que seria adequado, pois o primeiro trabalho é uma apresentação da banda. Como pode ser verificados em nossos dois discos, mesclamos elementos oriundos do jazz, da música brasileira e do rock. Algumas vezes encontramos mais de um estilo dentro de uma mesma faixa. E isso nada mais é do que um reflexo das nossas formações musicais: nós três temos uma sólida base na música brasileira e na improvisação jazzística, mas também tivemos muita vivência dentro do cenário do rock, mais especificamente dentro do metal.

Nas composições do trio, sempre escrevi o que quis, sem me prender a estilos ou rótulos. Claro que a realização deste trabalho só foi possível em grande parte à enorme qualidade dos músicos envolvidos: além de serem grandes instrumentistas, a Dé Bermudez e o Thiago Costa compreenderam muito a proposta deste cruzamento de linhas musicais díspares. Além disso, ambos contribuíram com suas preciosas interpretações das partes escritas previamente e também com seus improvisos. Vale lembrar que muitas vezes, a união de elementos musicais tão diferentes entre si gera alguns problemas, como por exemplo, na dinâmica e equalização dos instrumentos, e tentar resolver estas questões da melhor maneira possível têm sido um exercício musical bastante gratificante.

Sobre "Continuum", o título é auto-explicativo: trata-se de um aprofundamento das propostas do primeiro trabalho, mas seguindo a mesma estética. Claro que existem diferenças entre os trabalhos, já que dois anos separam as duas gravações, mas muitas das músicas do "Continuum" já existiam à época do "Síntese".

RC- Os dois álbuns do trio foram lançados somente no formato digital. O que o motivou a isso?
IB-
Lançamos os dois somente no formato digital porque não vemos mais sentido em produzir o cd físico, já que o mesmo traria muitos custos para o projeto, sem necessariamente aumentar o número de ouvintes. Penso que o formato digital tem também a vantagem de poder ser carregado em qualquer dispositivo, é possível ouvir no carro, no celular, no computador, no tablet. Nossos dois discos podem ser encontrados na maioria das grandes lojas virtuais, como Xbox, Itunes, Emusic e Deezer. Acredito que a aceitação desse tipo de formato deve aumentar cada vez mais, enquanto que a mídia física terá cada vez menos importância.

RC- No single "Minuano" teve a oportunidade de gravar esta famosa composição de Pat Metheny com uma roupagem bastante peculiar. Fale sobre o arranjo desta peça.
IB-
Metheny certamente é uma das minhas maiores referências, algo que acontece não só comigo, mas com boa parte dos guitarristas da minha geração e de algumas anteriores. Assim, ao longo do tempo já estudei muitas de suas peças e "Minuano" é uma das que mais gosto. Mas quando comecei a escrever este arranjo, percebi que deveria fazer algo totalmente diferente do que já tinha escutado sobre este tema, já que seria um tanto óbvio tocar a música da maneira habitual como todo mundo faz. Então pensei em desdobrar a melodia da parte A, acrescentando uma segunda melodia em resposta à principal, já que com o desdobramento ficaram alguns espaços.

Além disso, a parte A do tema está totalmente rearmonizada, tanto da exposição quanto no final da peça. São dois arranjos diferentes, e não só com relação aos acordes utilizados. Na exposição, a guitarra faz a melodia, enquanto o baixo faz o acompanhamento com acordes. Na re-exposição, a harmonização é feita com um violão de nylon e o baixo faz a melodia em uma região bastante aguda para o instrumento.

Outro aspecto relevante desse arranjo é o fato da base para os solos não ter a mesma estrutura do tema. Claro que existem certas similaridades, mas não se trata de uma abordagem convencional. O Bb7M11+ no começo do solo de guitarra não tem nenhuma relação com a estrutura do tema.

RC- Muitos músicos excelentes e renomados afirmam que o público diminuiu e que a qualidade das pessoas que comparecem piora a cada dia. É possível saber as causas destes fenômenos?
IB-
Tenho alguns palpites, mas certamente seria necessário um trabalho sério e aprofundado para melhor entender este tipo de fenômeno que nos é claramente perceptível e que tanto nos amedronta. Mas me parece que existem alguns aspectos que contribuem para tal fato: A situação econômica ruim, provocada principalmente pela incompetência de quem nos governa atualmente em "administrar" o país, somada à uma grande insegurança que as pessoas sentem ao sair à noite devido ao risco de assaltos e coisas do tipo, o que também certamente é um reflexo da incompetência na gestão, pois pagamos por uma segurança que não temos. Talvez possamos levantar a hipótese de existir um desinteresse cada vez maior por parte do público com quem faz música autoral, de forma que cada vez menos pessoas vão a shows para ver coisas novas, preferindo assim ouvir velhas canções já conhecidas.

Existe também a possibilidade de que com todos os recursos disponíveis atualmente, certamente uma apresentação em um bar durante a semana deixou de ser algo considerado interessante a ponto de ser imperdível, pois provavelmente será possível assistir àquela apresentação posteriormente na íntegra no youtube, ou pelo menos poderemos verificar o material disponível daquele artista. E tudo isso sem sair de casa, e na hora que for mais conveniente.

Falando de forma específica sobre a música instrumental, certamente a maior parte do público é formada por músicos, e não pelo ouvinte comum. E me parece que nós músicos cada vez menos buscamos prestigiar o outro, de forma de só temos interesse por nossa própria música e acabamos tocando e compondo para nós mesmos. Deveria ser totalmente ao contrário, pois nós dependemos dessa mesma cena que não estamos ajudando a cultivar. Além da falta de público, é possível perceber também que muitos músicos de grande qualidade estão deixando de trabalhar com isso devido à falta de perspectivas profissionais. Isso, em médio prazo, tornará a cena cada vez menos criativa e produtiva. Assim como em outras áreas, quem trabalha com arte também precisa ser estimulado e valorizado.

Certamente nós, músicos, precisaremos buscar respostas para estas questões, caso contrário nossa atividade terá cada vez menos espaço e será cada vez menos viável.

RC- Diversos bares, restaurantes e afins da grande São Paulo atuam com o sistema de couvert artístico em vez do cachê fixo. Existem aqueles que audaciosamente coagem os músicos a trazerem público. Existe uma solução para estes impasses?
IB-
É fato que muitos competem, em nosso contexto, apenas por competir: Não consideram relevante que todos possam ter relações dignas com bares, casa de shows, escolas, alunos e afins: o importante é que tenham conseguido ganhar da concorrência. E muitas vezes, este tipo de postura passa bem longe de qualquer noção de ética e de respeito. Quando alguém se preocupa apenas em ganhar, mas não se importa muito com o quê, muito provavelmente o benefício será nivelado por baixo. Todo o procedimento deixa de ser encarado como trabalho sério, e passa a ser tratado como hobby. Isso sem considerar as pessoas que possuem trabalhos de outra natureza e tocam no final de semana, não são músicos de profissão, mas que concorrem pelos mesmos espaços com quem encara a música como atividade profissional. Não vejo problemas em quem tem a música como um hobby, mas é uma situação muito complicada para o músico que vive disso ter que disputar espaço neste tipo de situação. E não tenho dúvidas que os contratantes sabem muito bem disso.

É necessário que os músicos criem uma consciência de não se sujeitar a qualquer coisa pensando em "sucesso", pois nivelar por baixo ainda mais a nossa profissão não é vantagem nenhuma para ninguém que trabalha com isso, assim como também acaba não sendo para quem contrata este tipo de profissional.

"... a profundidade nos estudos é algo cada vez mais raro entre os estudantes de música iniciantes."

Ivan Barasnevicius - EP Minuano
RC- É longa a sua atuação como professor de guitarra e improvisação. Em relação ao perfil dos alunos desta última geração, o que mudou a seu ver?
IB-
Certamente a falta de concentração é cada vez maior. O excesso de uso de equipamentos eletrônicos dificulta cada vez mais o foco. Muitas pessoas quando se interessam pelo trabalho de algum músico baixam toda a sua discografia em alguns minutos e acham que já é o suficiente. Mas a questão obviamente não é essa. O que interessa é se você ouve de fato a música que baixa, e principalmente se você entende o que você ouve. Ou seja, a profundidade nos estudos é algo cada vez mais raro entre os estudantes de música iniciantes. Então, torna-se cada vez mais e mais difícil formar novos músicos que se interessam de verdade por um estudo detalhado e sistemático do assunto.

Esta me parece ser uma geração que muito planeja, que tem iniciativa, mas que não conclui nada ou conclui muito pouco do que começa. E isso tem se tornado cada vez mais frequente ...

RC- Existem os alunos que gostam da "guitarra ostentação" e que possuem-exibem instrumentos incompatíveis com o conhecimento musical que tem e com o que realmente tocam. O que pensa a respeito?
IB-
Acredito que seja só mais um sintoma do que acontece em muitas outras situações. Se as pessoas são consumistas com carros, roupas, entre outros, porque não o seriam com guitarras e amplificadores? Talvez exista aí uma questão cultural, talvez seja necessário avaliar isso de forma mais ampla. Claro está que cada um faz o que quiser com seu próprio dinheiro, mas é no mínimo intrigante que alguém que tenha somente aprendido os primeiros acordes e exercícios ou que toque há muito tempo, mas não necessariamente tenha um resultado satisfatório, e que principalmente não trabalhe com isso tenha equipamentos avaliados em dezenas de milhares de reais. Mais absurdo ainda que alguém que não tenha o hábito de estudar o que o seu professor de instrumento sugere gaste enormes quantias de dinheiro com equipamentos de alto nível. É uma postura completamente distorcida! Muito mais vantajoso para o desenvolvimento musical seria investir seu tempo estudando e escutando música de forma séria do que adquirindo coisas que muitas vezes não se sabe como utilizar.

RC- Nas faculdades que oferecem o curso de bacharelado em guitarra o repertório abordado gira em torno do jazz e bossa nova basicamente. Muitos discordam deste tipo de monopólio. Qual a sua visão sobre este assunto?
IB-
Certamente penso que este tipo de monopólio é bastante contraditório, pois não reflete a realidade do mercado musical. Em 1989, Jerry Cooker, no primeiro capítulo de "The teaching of jazz", chamado "Rationale", já questionava profundamente este ponto. Claro, ele não estava comentando sobre o nosso contexto, mas muitas das discussões presentes neste texto nos são pertinentes. Ele pergunta como certas universidades podem utilizar nomes como "Escola de música", "Departamento de música", entre outros, se na verdade apenas um estilo é oferecido? Certamente, muitos estudantes acabam se desapontando com a estreiteza do conteúdo abordado e todo o preconceito inerente a esta situação. Segundo Coker:

"... Um surpreendente número de jovens músicos ficam confusos e desapontados ao perceber que um departamento na universidade se chama departamento de música mas é incapaz de ensinar alguém a cantar no estilo popular, a tocar guitarra no estilo country, ou a tocar saxofone no estilo jazz, e até mesmo hostil com relação à este aspecto. Eles ficam frequentemente desapontados também em perceber que uma universidade mantém um professor de violino que tem apenas alguns poucos alunos mas não oferecem um curso de guitarra, saxofone, banjo, mandolim ou baixo elétrico. Não seria tempo dos departamentos de música distinguirem julgamentos de qualidade musical de julgamentos de estilo musical? Estilos não precisam ser julgados como bons ou ruins, válidos ou inválidos. Dentro de qualquer estilo musical (incluindo a música clássica européia) nós encontramos diferentes níveis de qualidade".

Obviamente, como é possível perceber no texto citado, Coker se refere ao ensino de música clássica na universidade de música em detrimento dos cursos de jazz. Ao trazer a discussão para a realidade dos cursos oferecidos no Brasil atualmente, percebemos algo muito próximo a isso: com relação aos estilos musicais, de maneira geral estudamos apenas bossa-nova e jazz nos cursos de guitarra, e eventualmente alguma coisa sobre alguns ritmos brasileiros: baião, maracatu, choro. Passamos longe de qualquer estudo mais aprofundado sobre os diferentes tipos de blues, ou ainda sobre as várias tendências do metal: heavy, thrash, death, doom, new, e que é inclusive produzido em larga escala há décadas no Brasil. Claro está que existem produções dentro do universo do metal de maior ou menor qualidade, assim como acontece e qualquer outro estilo. Mas simplesmente ignorar este e outros estilos é algo bastante equivocado, pois afasta a universidade da realidade vivida pelos músicos em atividade.

"É necessário que os músicos criem uma consciência de não se sujeitar a qualquer coisa pensando em 'sucesso' ..."

Ivan Barasnevicius RC- Outro fato é que nas universidades públicas este curso sequer existe ...
IB-
Esse é o absurdo maior de todos. O curso de violão (ainda que erudito) passou a ser oferecido na USP nos anos 1980. O curso de música popular na Unicamp começou a ser oferecido no começo dos anos 1990. Citando Coker novamente (em tradução livre):

"Talvez a mais importante consideração de todas resida na área da formação profissional e do mercado de trabalho. Se uma universidade realmente se importa com o futuro dos seus formandos, então ela não pode se dar ao luxo de ignorar esta questão. Aqueles que estão no ambiente da universidade de música têm sido tradicionalmente apartados do mundo real, se enterrando em velhos livros, velhas músicas, velhos métodos, velhos valores. Às vezes por terem mais amor ao passado do que ao presente, às vezes para proteger seu próprio espaço, às vezes por uma resistência em aprender novos caminhos e às vezes por pura ignorância das tendências atuais".

É fato que boa parte do material estudado nos cursos de guitarra disponíveis atualmente nas universidades não reflete a realidade do músico, que para trabalhar terá que conhecer a linguagem de diversos estilos populares, terá que conhecer técnicas para gravação do instrumento, terá que programar timbres e loopings. O tipo de profissional que se forma nos cursos superiores não é exatamente o que o mercado necessita. Esta contradição pode gerar uma série de problemas na vida profissional do músico. Ele terá que saber fazer esta transição, ou ficará provavelmente sem trabalho.

RC- Ao apresentar por quatro anos o programa Venegas Music TV, você teve a oportunidade de lidar com vários perfis de músicos. Qual foi o grande aprendizado?
IB-
Sobre o programa, certamente foi uma experiência muito importante para mim, pois pude aprender muito pesquisando sobre a carreira dos entrevistados e também tocando com boa parte deles. Essa experiência de poder interagir com diversos tipos de músicos, das mais variadas tendências e formações por tanto tempo certamente foi bastante enriquecedora. Durante os 4 anos de programa, pude tocar com músicos como Heraldo do Monte, Arismar do Espírito Santo, Itamar Colaço, Andreas Kisser, Djalma Lima, Luciano Magno, Nuno Mindelis, Nelson Faria, entre muitos outros. No momento o programa está em fase de re-estruturação, e devemos voltar em breve. Mas o enorme acervo das entrevistas pode ser acessado no Youtube.

RC- Trabalhar com pessoas é complexo e difícil. Nesta época quais foram os problemas mais corriqueiros que teve com os participantes do programa.
IB-
Como o programa era feito ao vivo, a gente tocava e ficava registrado! Alguns imprevistos de ordem técnica chegaram a acontecer realmente, mas estes acabavam fazendo parte de uma experiência onde não se tinha muito espaço para edição. Entretanto, a partir de alguns programas, passamos a nos adaptar e adotar certos procedimentos para desviar destes contratempos. Por exemplo, problemas de relacionamento com os entrevistados foram praticamente inexistentes. Com toda a certeza na maior parte das vezes foi muito divertido tocar e entrevistar os convidados! Penso também que apesar de alguns problemas técnicos terem acontecido, o ponto principal desta iniciativa sempre foi ter um conteúdo de alto nível. Aconteceram muitas entrevistas memoráveis no programa! Muitas histórias e performances geniais registradas! Talvez pelo fato de sempre termos tido essa preocupação com o conteúdo, muitos dos vídeos são muito assistidos e comentados até hoje. Muita gente ainda me escreve perguntando se vamos voltar.

Para finalizar, gostaria de agradecer demais o apoio do site "Informação Musical" ao meu trabalho. Devo ressaltar que as resenhas feitas anteriormente por ocasião dos dois discos que lancei com o "Ivan Barasnevicius Trio", "Síntese" (2012) e "Continuum" (2014), assim como o cd "Novos Caminhos" (2015) lançado pelo "Rodrigo Chenta e Ivan Barasnevicius Duo" tiveram grande divulgação através do site. Este tipo de apoio é fundamental para que nós continuemos estimulados a fazer cada vez mais música e dessa forma possamos fomentar a produção cultural em nosso país.

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