Entrevista com Jack Lima

Jack Lima, autor do livro "Dicionário de Ritmo" fala sobre a metodologia que criou mostrando a maneira como encara o ritmo onde aborda assuntos como fórmula de compasso, limatura, progressões rítmicas, improvisação e muito mais.

Rodrigo Chenta- Na contracapa do teu livro "Dicionário de Ritmo" consta a afirmação de que o ritmo é o principal elemento do idioma musical. Eu gostaria que discorresse sobre este assunto?
Jack Lima -
O ritmo, segundo o meu livro, Dicionário e Ritmo, é o recipiente, onde as notas passam a ser o ingrediente, assim sendo, a composição nasce a partir do recipiente (estilo). Ao fazermos um bolo, a primeira coisa a ser definida, é o recipiente, assim como no Corel Draw, para se desenhar, é preciso, antes, definir o tamanho da área a ser desenhada. Sendo assim, timbre, arranjo, etc, só funcionam sobre um determinado recipiente.

RC- Este livro foi lançado de forma independente. Comente sobre as dificuldades do mundo editorial em relação à produção de novos trabalhos escritos.
JL-
O maior problema está na condução do material, ou seja, uma editora de terceiro segue o ritmo e características do mercado, trabalhando com valores e divulgação a seu critério, já um trabalho independente pode ser conduzido da melhor forma pelo próprio autor, decidindo assim o público alvo, bem como a forma de distribuição.

Outro fator é o tempo, ou seja, através da minha própria editora, consegui finalizar o trabalho em um tempo muito menor, já que o material estava pronto, bastava imprimi-lo.

Digo isso porque estamos num mercado totalmente diferente do que tínhamos antes da internet, naquela época era necessário ter um selo para distribuição, do contrário o material não chegava às pessoas, hoje, é possível fazer a própria distribuição e divulgação.

RC- Você criou um novo formato de encarar o ritmo através de uma nova metodologia. Quais são os objetivos dela?
JL-
O objetivo, antes de qualquer coisa, é de contribuir para a literatura musical. Estudando os materiais existentes no mercado desde a infância, pude notar que a teoria tradicional encontrada nos livros eram culturais, ou seja, baseada nas culturas (repertório) ao redor do mundo, e não na lógica.

A forma como encarei o ritmo é simples e direta, ou seja, ela mostra o que de fato acontece, usando fórmulas com base na matemática, assim sendo, 2 + 2 = 4.

"A fórmula de compasso está sempre implícita, não há nada sem a mesma."

Jack Lima RC- O que há de equivocado no formato tradicional do ensino do ritmo ao seu ver especificamente em relação às fórmulas de compasso?
JL-
No tradicional temos, como denominadores, os números múltiplos de 2, logo, no mundo rítmico, e na prática, em se tratando de compasso simples, temos múltiplos de 2 e 4, e composto, de 3 e 6. Nota-se então que apenas os múltiplos de 2, na teoria tradicional, são passíveis de anotação.

Isso traz muita problemática, pois como representar um número múltiplo de 4, 3 e 6, usando múltiplos de 2? A solução, pelo tradicional encontrada, foi representar apenas o tempo para o compasso simples, e no composto, o denominador como múltiplo de 2, sendo que o mesmo tem como característica os múltiplos de 3 e 6.

O tradicional usou, para chegar-se a essa conclusão, a tabela de valores com base nos números múltiplos de 2, onde eles encaram a semibreve como sendo o valor 1, a mínima 2, a semínima 4, a colcheia 8, a semicolcheia 16, etc.

Já no Dicionário de Ritmo, adota-se uma tabela para cada estilo. Se o estilo for com base nos múltiplos de 2, receberá apenas 8 como denominador, se com base nos múltiplos de 4, apenas 16, e assim por diante.

Um estilo, segundo o livro, revela a quantidade de tempos e a quantidade de figuras (componentes) por tempo, assim, quando vemos Binário-2:

Binário = 2 tempos
2 = 2 figuras por tempo (2 colcheias)

Portanto, ao ver dois tempos com duas figuras por tempo, chegamos a conclusão do tamanho do nosso recipiente, no caso quatro, ou seja, o número 4 passa ser a razão do Binário-2, que recebe a fórmula de compasso 4/8.

O número 4 possui 8 possibilidades e 15 acentos, assim podemos explorar ao máximo todas as possibilidades. Já no sistema tradicional, ao se deparar apenas com 2/4, como fórmula de compasso, estamos diante apenas do tempo, e não das partes do mesmo, dessa forma, estamos "livres" para usar o que bem entender. Já no composto, depara-se com um "6/8" executado como binário (2 tempos), quando na verdade o mesmo é ternário (3 tempos).

RC- A limatura é um sistema que criou dentro do escopo deste método. Como podemos defini-la e quais são as vantagens de utilizá-la em relação ao sistema tradicional da partitura?
JL-
A limatura é equivalente ao código fonte, tanto do ritmo quanto das notas, portanto é usada antes da partitura (layout).

A limatura, nas notas, representa a nota e sua altura (região), bem como a casa, onde a nota se encontra, no caso de instrumentos de cordas físicas.
Ex.

3
C, significa o C da terceira região da escala geral.

2
3
C, significa o C da terceira região na segunda corda do violão, guitarra, viola caipira, etc.

Binário-2 (estilo Binário-2, dois tempos com duas figuras por tempo)

1sp = colcheia
2 = 2ª corda
3 = região 3
C = nota C
1 = dedo 1

Intervalos harmônicos são usados entre parênteses:

3
C (E), significa o intervalo de 3 usado de forma harmônica
3
C E, significa o intervalo de 3 usado de forma melódica ascendente

"A lógica é para explicação do material existente..."

Livro 'Dicionário de Ritmo' de Jack Lima
RC- Como funciona a progressão jackmétrica que criou em relação às figuras rítmicas e qual o benefício dela?
JL-
A progressão jackmétrica nos traz, de forma rápida, a quantidade de motivos rítmicos encontrada dentro de uma fórmula de compasso, ou seja, se a fórmula for 6/8, logo o numerador (6) aplicado à nossa progressão ficaria:

6 = 1 (1º elemento da progressão)
5 = 1 (2º elemento da progressão, igual ao 1º, a sequência é igual a geométrica)
4 = 2
3 = 4
2 = 8
1 = 16 x 2 = 32 (resultado multiplicado por 2)

O resultado é 32 motivos.
A progressão precisa a quantidade de motivos com cada número, isso a geométrica não faz, pois ela nos da somente o resultado:

6 = 6
5 = 5+1
4 = 4+2, 4+1+1
3 = 3+3, 3+2+1, 3+1+2, 3+1+1
2 = 2+4, 2+3+1, 2+2+2, 2+2+1+1, 2+1+3, 2+1+2+1, 2+1+1+2, 2+1+1+1+1
1 = 1+5, 1+4+1, 1+3+2, 1+3+1+1, 1+2+3, 1+2+2+1, 1+2+1+2, 1+2+1+1+1, 1+1+4, 1+1+3+1, 1+1+2+2, 1+1+2+1+1, 1+1+1+3, 1+1+1+2+1, 1+1+1+1+2, 1+1+1+1+1+1

Na progressão jackmétrica os dois primeiros elementos são repetidos, e os demais múltiplos de 2 (geométrica), a partir do 2º elemento. O resultado é obtido através da multiplicação do último elemento por 2. O benefício dela é saber qual o motivo que estamos trabalhando, e de onde ele nasceu. Motivo 2+1+2+1, por exemplo, em um compasso composto (6/12) é igual ao que conhecemos como blues, logo, através da progressão jackmétrica sabemos que ele é o motivo 19.

Assim sendo, se uma pessoa tiver dificuldade para entender o motivo 2+1+2+1, basta começar pelo primeiro motivo, 1+5, e explorar passo a passo, até atingir o 2+1+2+1, pois, o mesmo é o motivo 19, como supracitado.

Os motivos são os mesmos para os denominadores com o mesmo valor, ou seja, 6/8, 6/16 e 6/12, possuem o mesmo quantitativo, 32 motivos, pois a razão (numerador) é 6, a diferença está apenas no pulso, pois, em 6/8, o pulso está a cada 2 figuras, no 6/16, a cada 4 e no 6/12, a cada 3.

Além da quantidade de motivos, no caso positivos, pode-se negativá-los (pausá-los), ou seja, no 6/8 temos 32 motivos positivos, mas cada um desses motivos podem ser negativados, exceto números vizinhos, ou seja, negativa-se sempre elementos não vizinhos, no caso do motivo 2+1+2+1 (7 negativos), teremos como negativos (cor vermelha):

1 negativa (elemento por elemento)
2+1+2+1
2+1+2+1
2+1+2+1
2+1+2+1

2 negativas (nunca elementos vizinhos)
2+1+2+1
2+1+2+1
2+1+2+1

Elementos vizinhos negativos geram motivos já existentes em outras fórmulas.
Dependendo da quantidade de elementos, negativa-se 3, 4, 5, 6, etc.
Nota-se então que cada elemento possui ainda ramificações, através do procedimento negativo.
Ainda há, a aplicação de ligadura, ou seja, pode-se unir os motivos um ao outro, 2+1+2+1 ligado a 2+1+2+1 ficaria: 2+1+2+3+1+2+1
E a forma com ligadura também pode ser negativada.
Para finalizar, a progressão jackmétrica além de quantizar os motivos, traz a quantidade de acentos em cada fórmula, para isso basta multiplicar o total de motivos por 2 e subtrair por 1, assim:

6/8 = 32 motivos e 63 acentos.
32 x 2 -1 = 63

Os acentos recebem novas nomenclaturas, quando usados na limatura.
Quando acentua-se somente o primeiro elemento, usa-se o símbolo t (tempo) mais o número do tempo em que ele se encontra.
Se falarmos de 6/8 e acentuarmos somente a primeira figura, diríamos t1 (tempo do 1º tempo), para a 2ª diríamos c1 (contratempo do tempo 1), e assim por diante.

RC- Como forma de organização no capítulo sobre as fórmulas de compasso, adotou-se o uso de um gráfico com a limatura e outro com a partitura. No entanto, na parte de subdivisão quinária e setenária eles estão ausentes. Porquê?
JL-
Isso aconteceu devido à quantidade de compassos necessários para o fechamento dos ciclos da subdivisão quinaria e setenária. O ciclo de ambas necessitam de 4 compassos quaternários para o seu retorno, assim sendo, a imagem ficaria demasiadamente grande, tendo que ser colocada de forma vertical, ou envolvendo uma imagem em folha dobrada, ocupando o tamanho de 2 páginas.

Nota-se que no compasso simples, com subdivisão binária e quaternária, precisamos apenas de 1 compasso quaternário, para o retorno do ciclo, já no composto, com subdivisão ternária e senária, de 2 compassos.

Muitos exemplos, tais como os da partitura, também foram poupados do Dicionário de Ritmo, lançados em pdf e disponibilizados via e-mail, aos que adquirem o sistema.

A quantidade de 248 páginas, para o Dicionário de Ritmo, também foi um número ideal encontrado.

RC- As ideias de "Sistema Musical Definitivo" e ... criador da primeira escola de língua musical do mundo" podem soar bastante perigosas para muitas pessoas. Comente o porquê do uso destas frases que de certa forma ocasionam impacto.
JL-
Definitivo no tocante à base, ou seja, toda base, na sua essência, é definitiva, tal qual o nosso alfabeto, sistema numérico, etc. Partindo-se deste princípio temos, no Sistema Musical Definitivo, uma base para o entendimento de tudo que acontece no mundo musical, foram mais de 20 anos de pesquisa para chegar-se a essa conclusão.

A minha base tem como fonte a linguística, sendo assim, a música, no Sistema Musical Definitivo, não só foi adotada como idioma, mas como Idioma Matriz, ou seja, a partir da minha pesquisa, cheguei a conclusão que todos nascem com intervalo e ritmo, basta se conscientizar.

RC- Normalmente no ambiente de educação e para que um novo método tenha reconhecimento na academia são necessárias algumas teses de doutoramento publicadas e que o apoiem. Alguém já se habilitou a pesquisar sobre o teu trabalho desenvolvido?
JL-
Sim. A minha tese encontrada no Dicionário de Ritmo teve endosso de grandes músicos, nacionais e internacionais, entre eles, o principal e meu grande mestre e conselheiro, Wilson Curia, bem como Paulo Bellinati, Toninho Ferragutti, Ramon Montagner, Alexandre Cunha (Odery), etc. Mark Walker (departamento de bateria e percussão da Berklee School of Music), músico do Paquito de Rivera há 25 anos e do Oregon há 18, é um dos meus representantes e apoiadores lá fora desde 2012, quando nos conhecemos, via facebook.
O material também teve a revisão do grande músico e doutor pela Unicamp, Almir Côrtes, bem como o prefácio de Daniel Daibem e Ari Borger.

"Nenhum "músico" improvisa ...

Jack Lima RC- Como tem sido a aceitação deste novo formato pelos músicos, professores e escolas que tiveram acesso à metodologia deste material proposto?
JL-
A aceitação é 100% devido à sua proposta. Há várias escolas usando o sistema. Para facilitar o acesso ao sistema, desenvolvi vários materiais que foram, inclusive, lançados na expomusic 2014. O material recebeu o título de O Músico Consciente (vBook, livro em vídeo). A ideia é trazer a aplicação do material nos mais variados instrumentos.

Nele, temos a participação de Badi Assad, Margareth Miguel, Alessandro Penezzi, Gustavo Figueiredo, Lauro Lellis, Demma K, Geraldo Vieira, Ronaldo Lobo, etc. De fora temos Mark Waker, Jeff Fite, John Lamb, Andy Hodges, etc. E o apoio da Roland.

O material contem limatura e partitura, bem como é dividido em 3 partes, sendo a primeira para prática de leitura (limatura e partitura), a segunda para prática visual e a terceira para prática auditiva.

RC- As objeções e questionamentos sempre permeiam o novo e isso enriquece a defesa de ideias e a reflexão. O que já foi debatido em relação a tua forma de pensar o ritmo?
JL-
É inevitável o espanto em relação à fórmula de compasso, especialmente as do compasso composto, onde aparece a fórmula 6/12, ou seja, o denominador 12, a pergunta de sempre é: Por que 12?

Isso se deve ao fato de na teoria tradicional, a ênfase ser com base nas notas e não no ritmo, contanto que na teoria rudimentar, a primeira coisa que se aprende são as notas, quando na verdade deveria ser o ritmo.

E pra aumentar o problema, o ritmo quando ensinado é com base nos números múltiplos de 2, como citado na pergunta 4.
Mas assim que é explicado, todos, sem exceção dizem: Hum! "Agora" entendi!

RC- O teu sistema privilegia a lógica e não o empirismo. Em um contexto de improvisação isso pode prejudicar ações que envolvam intuição, criação, interação musical e imprecisões propositais?
JL-
A lógica é para explicação do material existente, portanto, vem sempre para tal finalidade. Tudo que acontece no sistema tradicional, bem como o empirismo e subjetivismo, é bem vindo, pois é inevitável, nascemos sob influência de tudo que nos cerca.

Com a lógica, o trabalho fica mais fácil de ser fechado, pois as vezes uma composição baseada na intuição acaba chegando num ponto em que sem a lógica, fica difícil finalizá-la.

RC- Na rítmica indiana tradicional e nos improvisos que a permeiam é comum encontrar escritas que abolem a barra e a fórmula de compasso. Como o teu método poderia interagir com este tipo de manifestação musical?
JL-
A fórmula de compasso está sempre implícita, não há nada sem a mesma, o problema é que a escrita dela, ou a prática, a deixa oculta. O mesmo acontece com música caipira, aqui no Brasil.

No famoso Konnakol, por exemplo, usa-se frequentemente 2 compassos quaternários, chamados de ciclos de 8 tempos, pois dentro de dois compassos quaternários, encontram-se 8 tempos, segundo eles.

Geralmente usam-se a fórmula oculta 16/16 (32.768 possibilidades, segundo a progressão jackmétrica), ou seja, um Quaternário-4, 4 tempos com 4 figuras por tempo.

Logo para evidenciar as partes do tempo (acentos), dentro do 16/16, eles usam sílabas:

Ta = 1 elemento da fórmula (acento a cada 1)
Ta ka = 2 elementos (acento a cada 2)
Ta ki ta = 3 elementos (acento a cada 3)
Ta ka di mi = 4 elementos (acento a cada 4)

Isso, numa forma ascendente, por eles ficaria: 1+2+3+4 (Ta Taka Takita Takadimi)
E usam também, os dedos, a palma e a costa da mão, para contar os tempos.
Ta ki ta aplicado ao 16/16 ficaria:

TakitaTa kitaTaki taTakita TakitaTa | kitaTaki taTakita TakitaTa kitaTaki | taTakita TakitaTa kitaTaki taTakita ||

3 compassos para fechar o ciclo com acentos a cada 3.
Essa prática é similar ao deslocamento de acentos do meu livro.

RC- Em entrevista à revista "Ritmo e Melodia" você afirmou que "dizer que está improvisando é o mesmo que dizer que está jogando conversa fora" e que "o improviso nasceu daqueles que não conseguiam estudar o material necessário para conversar conscientemente ...". Eu gostaria que falasse sobre estas duas afirmações de forma específica?
JL-
Nenhum "músico" improvisa, ou seja, todos sabem o que está acontecendo, com base em regras e experiências já antes vividas e aprendidas. O improviso acontece com pessoas que nunca pegaram num instrumento, daí o termo fica adequado, pois sem conhecimento teria-se que improvisar.

O termo "conversação" é aplicado adequadamente devido à música ser de fato o idioma matriz, pra isso existe uma lógica das vozes, tal qual como na língua portuguesa, temos a concordância verbal, não podemos dizer:

"Eu vamos agora", pois eu não concorda com o verbo no plural, por isso, dizemos "Eu vou agora", pois "vou" concorda com o singular atribuído pelo sujeito. Na música a mesma coisa, não podemos enfatizar um "E" em cima de uma base em "Cm" (salvo efeitos propositais, tal qual como usamos no português, "Bão Tamém"), pois o Cm concorda com C Eb G, logo E discorda.

O termo improvisação pode acarretar sérios problemas para um iniciante, que ao tentar improvisar, e não conseguindo, o mesmo desiste e diz: "Não nasci pra isso!" Por outro lado pode trazer liberdade", onde o músico vê-se na possibilidade de fazer qualquer coisa.

A afirmação "jogando conversa fora" acontece quando os músicos param de estudar e ficam se jogando, tentando tocar qualquer nota, etc. Isso traz uma composição de caráter livre, mas, como sabemos, não há liberdade total, exceto aquela atribuída pelas regras, pois as regras sim, nos deixam livres.

O imediatismo faz com que os músicos não estudem e optem pelo improviso, está certo, até certo ponto, ou seja, somente para essa tal finalidade, agora levar isso para um aprendizado sério, e dentro de uma escola, já é inadequado.

Já existem vários materiais relacionados a estudos sobre jazz que usam o termo conversação, em vez de improvisação.

No meu sistema, desenvolvi uma lógica de movimento das vozes em que, se dominada, faz com que a pessoa ouça qualquer nota e a identifique em tempo real, chamo isso de Prática de Conversação. O resultado é 100%. Tenho um grupo piloto que pratica conversação toda semana, no conservatório de Socorro, SP.
A lógica da conversação, aplicada ao modo jônio de C, seria: C E G, como notas finais, onde o C seria para finalização conclusiva, e o E e G, para finalização semiconclusiva.
Já o D, seria somente como ponte para o C e E, o F para o E e G, o A, somente para o G e o B, somente para o C.
Isso é chamado de prática natural, pois temos a sofisticada, onde daí, as finais podem ser alteradas.

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