Entrevista com Pedro Pimentel

Pedro Pimentel, guitarrista e compositor fala sobre seu CD solo, um trabalho com músicas autorais interpretadas, produzidas e com todos os instrumentos gravados pelo próprio Pimentel, fala sobre os recursos de estúdio e muito mais.

Rodrigo Chenta- É muito comum ouvir álbuns que não possuem bateristas na gravação do CD como por exemplo: Joe Satriani, Steve Vai e Michael Romeo. Porque gravar com o uso de uma bateria programada em vez de um instrumento acústico?
Pedro Pimentel-
Praticidade e baixo custo, sem dúvida foram os meus motivos. Ainda mais, quando a bateria é bem programada respeitando as limitações do software e as técnicas próprias dos bateristas, o resultado final é bem convincente. A "imagem" stereo da bateria neste álbum está a favor de quem ouve. Então, como é um CD instrumental, os bateristas também podem fazer um "Aerial Drums" enquanto ouvem, se quiserem, é claro. Existe um certo tabu em relação as baterias programadas, por elas poderem soar falsas e sem personalidade. Isso de fato acontece quando se faz uma programação ruim. Mas hoje sinceramente, existem momentos onde fica difícil de distinguir o que foi gravado com uma bateria programada ou acústica. Grandes e pequenas produções se utilizam desse recurso, e o que diferencia é a perícia e a sensibilidade de quem o está operando. O fator humano! Muitas vezes, baterias gravadas da maneira convencional sofrem um processo chamado "sound replace", onde através de um detector ligado ao software de gravação (DAW), conseguimos substituir o som do bumbo por exemplo por um outro presente na biblioteca do software. Esse processo é muito comum principalmente para os tambores da bateria, e ao contrário do que muitos pensam não é feito só para consertar um possível erro de captação, mas para somar frequência e características ao timbre.

Mas voltando ao porque da minha opção pela bateria programada, foi a maneira que consegui para eu mesmo poder gravar esse instrumento. Se eu soubesse tocar, seria exatamente o que eu faria. Acredito que antes de tudo sou músico, o instrumento na verdade funciona para mim como a ferramenta que eu utilizo para trabalhar, então faço uso daquilo que está à disposição no momento, sem medo de ser feliz.

RC- Quais ferramentas você utilizou para a criação, escrita e gravação desta bateria? O que é mais difícil no uso deste recurso tecnológico?
PP-
Para escrever, usei o editor MIDI do Sonar x1, sem utilizar nenhuma espécie de loop pronto ou Presets. Na época utilizava os kits de bateria do Ezdrummer, na versão Superior, que é um VST bem amigável para se trabalhar. Mas é preciso ter em mente a perda que se tem, que é não poder gravar o baterista: O músico. Conseguimos substituir a bateria como instrumento simplesmente, mas não o todo artístico que o instrumentista consegue imprimir. Além disso, antes de começar a programar baterias, eu já havia gravado muitas vezes baterias acústicas de estilos diferentes, em estúdio, ao vivo, da montagem, captação a mixagem. Isso foi de suma importância, pois quando comecei a programar as baterias, já tinha uma biblioteca de sons sólida em minha mente, assim ficou mais fácil personalizar kits, escolher microfones, editar dinâmica e todas as etapas possíveis.

Para quem está começando nisso, eu sugiro não utilizar muito o que já está pronto nos bancos de Presets, porque aquilo é o som que outra pessoa concluiu para uma determinada situação no passado, e embora seja fácil e rápido de acessar, é um dos fatores que vão levar a impressão ruim de que sua bateria ficou falsa. Começar tirando a equalização, compressão, reverbs, enfim tudo o que tiver de efeitos, é uma maneira de encarar a bateria de maneira mais natural, como se aquele material chegasse direto da gravação para você mixar. Aí sim você adiciona a sua equalização, os seus efeitos, sempre buscando aquele som que está na sua mente. Pois esse será o som desejável para a sua faixa.

"Acredito que acabo me encaixando muito mais na fusão do Jazz com o Rock ou Pop ..."

Pedro Pimentel RC- Como foi a pesquisa em relação aos timbres e a escolha dos instrumentos usados na gravação deste CD?
PP-
Tive dificuldades em adequar as expectativas às minhas possibilidades financeiras da época, que explicarei com mais detalhes na pergunta seguinte. Então tive que me desdobrar para compensar as limitações de recursos. Eu não queria permitir que essas limitações me impedissem de fazer um trabalho com a qualidade que idealizava. O som de guitarra referência foi aquele que costumo ter ao vivo, mesmo utilizando plugins. Tive de "sintonizar" apenas aquilo que já existia como resultado do que toco. Isso porque não tinha uma sala nem microfones adequados para gravar com o meu set, era o meu quarto de dormir ou nada. Gravei com um baixo usado que comprei por 500 reais (que tem um som bem "cascudo" para Rock), uma interface M-Audio Solo e um par de monitores Behringer B2031A. Tudo simples, mas utilizados com o máximo de aproveitamento possível.

Gravando as cordas em linha, utilizei como guitarras uma Walkzak Les Paul para as bases mais pesadas, e uma Tagima Stratocaster customizada para os solos e os timbres clean. Utilizei os simuladores de amplificadores Amplitube 2 e Guitar Rig 4, e para o baixo o Ampeg SVX. O único pedal físico que utilizei foi um Dunlop Cry Baby nas faixas "Strider" e "O Grito Mudo". O restante (strings, piano, percussão...) foram programados via MIDI com plugins VST.

RC- Fale sobre as fases de pré-produção, produção e pós-produção deste trabalho?
PP-
As composições foram feitas ao longo da minha adolescência inteira, então tive 7 anos para isso. Gravava as demos, modificava ou às vezes jogava fora e começava do zero, sem nenhuma preocupação a não ser encontrar a melhor forma que podia para expressar as ideias. Já na fase de produção foi completamente diferente. Para os processos inteiros de gravação, mixagem e masterização precisei de apenas 3 meses. Mas foi tudo muito intenso, pois ocorreram em um período em que eu fiquei desempregado. Em 2010, a empresa que foi meu laboratório e onde eu adorava trabalhar, havia fechado, então resolvi usar o tempo em que ficaria inevitavelmente em casa para produzir. E deu certo! Me dividia entre as entrevistas de emprego e a produção do CD, com muita disciplina nos horários e metas do dia.

Levava com a seriedade de um trabalho formal, tendo horário para começar e terminar a jornada de trabalho que durava entre 6 e 8 horas diárias de Segunda à Sábado.

Foi uma maneira eficiente de me afastar das lamentações e ainda realizar um projeto importante na minha vida. O mais difícil foi a etapa de Masterização, pela falta de experiência no assunto e a ansiedade em finalizar o trabalho. Fiz em média 3 versões diferentes para cada faixa e na hora de juntar todas elas, fiquei na dúvida. Quase fiquei maluco, pois não sabia mais o que estava ouvindo. Então descansei delas por 15 dias e quando retomei, finalizei tudo em 2 horas de trabalho.

RC- Qual o critério que você utiliza para nomear as tuas composições musicais?
PP-
Sinceramente, não faço ideia. Sou muito propenso a buscar sintetizar situações que vivo ou imagino viver em música, então o título funciona como uma síntese da síntese. "Fechou o Tempo" por exemplo, o que inspirou a música foi a fuga após sofrer uma tentativa de assalto. É indiscutível a sensação de perigo que ficou retida nesta faixa, porque era exatamente o que sentia no momento. Vários de meus amigos, já comentaram que algumas das minhas músicas dariam ótimas trilhas para games. Uns comentaram que quando ouviam no carro, tinham vontade de acelerar. Pois é, pode ser perigoso. Acho que acabei passando para as faixas, aquela adrenalina que se sente quando se chega na fase do "Boss", ou na alegria em habilitar uma fase bônus. Isso aconteceu também em "Cavalo de Pau", "Strider" e "No Veneno". Já em "Tarja Preta", foi a minha recusa ao tratamento para depressão com remédios, que curei mais tarde mudando minha atitude. "Um grande amigo" é uma música que foi composta com meu pai quando ainda ensaiava as primeiras palhetadas. Outras como "Nova Era", "O Som do Vidro", precisei ouvir e parar para pensar com o que se pareciam.

RC- Você gravou todo o disco em teu próprio home studio. Assim é possível supor alguns benefícios com isso. O que basicamente muda e facilita ao produzir um CD como este da forma que foi realizado?
PP-
Falando só em benefícios, os mais importantes foram a velocidade e a autonomia. Se eu não gostasse de alguma coisa no timbre dos instrumentos, não precisava pedir por um recall do técnico, era só "meter a mão" e mudar, e se ainda assim não ficasse do jeito que eu queria era só repetir o processo quantas vezes fossem necessárias. Podia gravar sempre que queria, então a imersão no trabalho era excelente. Artisticamente, a possibilidade de ousadia, arriscando coisas bem diferentes, sem precisar do consentimento de ninguém. Por exemplo, em "Tarja Preta" o 1º solo está invertido e é proveniente de um take que havia sido descartado. Em "Fechou o Tempo", desafinei o baixo para ter aquele som de cordas moles batendo no braço e ainda adicionei uma distorção do tipo Fuzz. Em "Nova Era", o som que parece um Derbaki, na verdade foi conseguido através da soma e a manipulação de gravações onde batia em pontos diferentes de um violão todo detonado que eu tinha. Talvez eu ficasse inibido de fazer isso com outras pessoas me assistindo, pois são ideias no mínimo estranhas. Por outro lado, senti falta de outras pessoas trabalhando junto comigo, pois fazer tudo em um CD é como ficar ouvindo o som da própria voz e pensamentos o dia inteiro.

RC- Existem pessoas que usam referências auditivas para se localizarem no momento da mixagem. Isso ocorreu neste trabalho? Fale sobre o assunto.
PP-
Eu utilizo o tempo todo essas referências. Não só de maneira técnica como para ouvir como se comportam os Médio-Graves de determinada faixa, mas em como se relacionam os instrumentos no espaço, os timbres. Apesar de eu ser um guitarrista de origem, acabei voltando muito mais as atenções para o baixo, para a bateria e principalmente para o trabalho de produção. Um método eficaz é adicionar a faixa de referência que seja mais ou menos parecida com aquela que está sendo produzida dentro do projeto e assim fazer rápidos ajustes e comparações. Dessa forma, é como se o ouvido "aprendesse" como tudo deve soar. Funciona para mim. E a ideia não é copiar o que foi feito, mas selecionar aquilo que tanto agrada e trazer para a sua produção. No caso desse álbum, não consigo me lembrar exatamente quais faixas foram referências, mais utilizei apenas CDs de músicas cantadas, porque quis que as guitarras ocupassem a posição do vocalista.

"O timbre acaba exercendo influência direta, sobre o que fazemos."

Pedro Pimentel - CD
RC- Na música "O beco", única com solo de teclado em que você usou uma sonoridade mais jazzística, demonstra outro lado deste projeto. Você escuta alguma coisa fora do gênero rock que te influencie nas composições e forma de tocar? Isso tem alguma importância?
PP-
Gosto muito do assunto de improvisação, então inevitavelmente o Jazz se faz presente não só nos estudos como também na apreciação. Charlie Parker, Sonny Rollins, John Coltrane, Dizzy Gillespie, Chick Corea, Herbie Hancock, John Pattitucci, Ron Carter entre outros, são músicos com quem aprendo muito toda vez em que os ouço. Acredito que acabo me encaixando muito mais na fusão do Jazz com o Rock ou Pop, pois tenho uma influência maior ainda de guitarristas como Eric Johnson, Steve Morse, Scott Henderson, Greg Howe, Guthrie Govan, Pat Metheny, Lee Ritenour e George Benson. Aqui no Brasil, Heraldo do Monte, Hélio Delmiro, Pepeu Gomes, Mozart Mello e Michel Leme.

Sou muito interessado em ritmo, mais até do que harmonia e melodia. Por isso gosto de tudo aquilo que possa me trazer sugestões diferentes de grooves. A influência do rock sempre vai existir, pois é a base da minha formação. Apesar disso, não tenho nenhum apego ao estilo de música, na verdade nem penso nisso, apenas toco o que tenho vontade no dia. A sonoridade mais jazzística é resultado de tudo que ouço, pois sou capaz de ouvir no mesmo dia System of a Down e Sonny Holins com a mesma empolgação.

RC- Eu gostaria que você discorresse sobre a arte que serve como capa do teu CD.
PP-
A arte foi feita pelo artista S.I.V., que relembra as embalagens dos cartuchos de jogos de video-games antigos como o Master System e o Mega Drive. Era uma coisa maluca que misturava fotos com desenhos, alguns deles até em 8 bits, e era... tosco! Mas eu adorava. Como isso fez parte da minha infância, se tornou uma referência. A faixa Strider por exemplo, foi inteira inspirada na jogabilidade do próprio game Strider, jogo maldito que nunca consegui zerar na vida, e na trilha do Altered Beast. Fico às vezes impressionado como as artes se relacionam, inspirando, fundindo-se com outras. Apesar de não ser surpresa nenhuma encontrar um artista plástico ouvindo Vivaldi enquanto trabalha. Para mim e muitos outros, o desenvolvimento de um Game é a expressão legítima de um tipo envolvente e riquíssimo de arte.

RC- O teu disco foi lançado somente no formato digital e esta prática é bastante comum atualmente. Porque não adotar o formato tradicional com a mídia física?
PP-
Posso responder isso pensando apenas no meu caso, sem falar por todos. O objetivo não era comercializar o CD, e sim utilizá-lo como uma representação do que faço. Uma documentação da época e um cartão de visitas. Quando se é um artista desconhecido como eu, a melhor opção é a Internet com seus meios de difusão através do Youtube e as redes sociais, pois é onde as pessoas vão buscar por coisas novas hoje. Poucos são os que se dispõem a entrar nas lojas de CD que diminuem a cada dia, e ainda com essa finalidade. Além do quê, se fica na dependência da aprovação do dono da loja. Existe também uma burocracia normal em termos de documentação e no trato com a empresa de prensagem, além do custo que pode variar em torno de 3.000 a 5.000 reais, dependendo de quantas páginas, cores ou tipo de embalagem que optarmos. Olhando assim, não parece muita coisa, mas quando somadas às outras despesas de gravação, mixagem, masterização e distribuição, acaba por onerar bastante o orçamento. Mesmo confessando que sinto falta da mídia física que é importante em uma divulgação formal, pois é mais palpável e carrega a impressão de que o artista está se comprometendo mais com a obra. Mas o que me fez realmente optar pelo formato digital foi a facilidade na hora de distribuir. Principalmente no exterior, em países como Inglaterra, Holanda e Itália, algumas rádios e blogs da Internet entraram em contato e se interessaram em publicar o conteúdo. Claro que houve um trabalho de assessoria do Fernando Martins que o adaptou para os formatos desejáveis para que isso acontecesse com mais facilidade. Na minha opinião, o ideal é trabalhar com as duas opções para que se multipliquem as possibilidades.

RC- Existem músicos que são conhecidos por possuírem um timbre de guitarra único. Outros soam muito parecidos quando comparados. Em sua opinião, qual é a importância deste elemento e o que contribui para o alcance de uma sonoridade própria?
PP-
O timbre acaba exercendo influência direta, sobre o que fazemos. Das vezes em que toquei ao vivo sem um timbre de guitarra que me agradasse, a sensação foi angustiante, pois toda a exposição fica comprometida. Hoje, como trabalho muito com gravação, acabo tendo a necessidade em estar em constante pesquisa pelas estéticas musicais, e é claro que saber timbrar a guitarra adequadamente para isso se torna fundamental. A parte mais importante desse processo acontece antes mesmo de se encostar na guitarra, porque são as pessoas que soam diferentes. Uma vez cheguei a gravar com mais 4 guitarristas utilizando a mesma guitarra e regulagem, e no final todos nós soamos bem diferentes.

Não estou dizendo que a escolha e o modo de utilizar os equipamentos não são importantes, antes que alguém pense nisso. Estou falando apenas de sonoridade própria, que já existe em cada um. Com os meus alunos mesmo, é fácil de se observar aquele que é mais elegante e sofisticado, ou aquele que é mais agressivo e visceral. A sonoridade única já aparece na formação e vai se desenvolvendo a maneira que se agregam novas referências e experiências.

"A teoria é muito importante, mas fica incompleta quando não colocamos à prova em situações reais ..."

Pedro Pimentel RC- O que você diria para aqueles que almejam tocar guitarra no estilo e gênero musical que você faz?
PP-
Sinceramente, na verdade essa dica sou eu quem gostaria de ouvir. Mas vamos lá. Além dos clichês necessários como estudar o máximo que puder e ouvir muito como pesquisa, penso que é fundamental não se esquecer o motivo real pelo qual se começou a tocar guitarra. No meu caso, toco porque gosto, então quero fazer isso sempre. Com o tempo, desejei me tornar um excelente instrumentista, então "me acabava" de fazer exercícios de técnica que são muito importantes diga se de passagem, e me mortificava com cada erro cometido nas apresentações. Assim me esquecia do quanto podia ser divertido tocar. Uma coisa que me marcou muito, foi quando o Mozart Mello me fez uma crítica realmente daquelas que constroem. Eu havia tocado um tema de Jazz na prova da escola, acho que era Giant Steps, só lembro que era bem difícil para mim, então toquei morrendo de medo de errar, optando por arpejos e frases prontas de II V I. Não cometi nenhum erro significativo, então pensei que tinha sido um sucesso. Foi então que ele me disse: "Legal você pode tocar Jazz, mas você não é assim, tem que improvisar com o que tem vontade de fazer". Por um momento me senti uma fraude, mas em seguida foi como se um peso enorme tivesse sido tirado de meus ombros. Então é só isso? Não preciso impressionar ninguém, só ser verdadeiro. Como disse anteriormente, sou admirador do Jazz e morro de inveja de quem consegue tocar isso de maneira natural.

Outra coisa muito importante é aproveitar todas as experiências musicais que lhes forem oferecidas ao máximo, independente do estilo musical e de quanto irá ser o cachê, se ele de fato vier a existir. No meu caso, já toquei profissionalmente Pop Rock, MPB, Bossa Nova, Frevo, Baião, Pagode, Axé, Sertanejo, Metal, Soul/Funk, Classic Rock, Jazz, Musica Instrumental... (Experimental, Alienígena, Imaginária) ... e tudo isso se agrega diariamente para formar novos elementos naquilo que desenvolvo. É necessário justificar sempre na maneira de tocar, o porquê de merecermos ser ouvidos, e para isso é imprescindível lutar contra a própria mediocridade que fará sempre opções seguras.

Correr riscos, inovar, expandir possibilidades é o jeito que temos para fazermos algo relevante para nós mesmos, não para os outros. Esquecer aquela ideia Hollywoodiana de que música é competição, onde se tem uma busca doentia por querer aparecer a todo custo e se deixa de lado o que realmente importa: Música, afinal é disso que se trata. Não é?

RC- O que você pensa em relação a difundida ideia de que "uma produção fonográfica deve ser mixada em um estúdio e masterizada em outro"?
PP-
É uma opção segura, o ideal. Por experiência própria, posso dizer que é possível fazer tudo sozinho e no mesmo lugar, mas não recomendo. Não só pelo resultado final, mas pela dificuldade que isso representa. É um trabalho sem fim!

Existe também um problema de ordem técnica, que é o de viciarmos os nossos ouvidos durante os processos. Durante a mixagem, somos obrigados a ouvir a faixa, e cada um dos seus instrumentos numa quantidade absurda de vezes. Isso faz com que nos acostumemos com tudo que está lá. Assim quando chega a fase da masterização que é muito delicada, pois se trabalha apenas com 2 canais, fatalmente iremos deixar muita coisa passar. Ao passo que quando outro profissional que está ouvindo tudo pela primeira vez, perceberá o que deve ser feito nos primeiros 10 segundos de audição. Não é à toa que existem estúdios e profissionais especializados que trabalham apenas com a Masterização.

RC- É muito grande o aumento de home studios e isso democratiza o acesso às tecnologias para a captação e edição de áudio. Quais são os erros que uma pessoa pode cometer ao montar um projeto deste tipo?
PP-
São muitos! Acredito que os de mentalidade são os mais perigosos:

- O preciosismo em querer acertar tudo e acabar por não conseguir concluir nada.
- Não aprender com os erros e ficar insistindo em fazer as coisas do mesmo jeito, mas querendo resultados diferentes.
- Valorizar mais o equipamento do que o conhecimento sobre música, áudio e artes.
- Não estudar Áudio, por achar que se trata de uma coisa puramente intuitiva.
- Almejar grandes resultados com o mínimo de esforço, e isso vale para o tempo que se dedica e também o investimento financeiro.

Agora vem a parte contraditória:

- Ter medo de cometer erros.
- Será inevitável comprarmos equipamentos que não representam a melhor escolha, porque mesmo que estejamos bem informados, nossas necessidades mudam ao longo do tempo.
- Fazer mixagens ruins, principalmente no começo é uma fatalidade, mas é justamente onde será importante assumir, rever seus procedimentos e recomeçar de um jeito novo.
- Não importa o que se tenha de equipamentos e estrutura disponíveis para trabalhar, um resultado medíocre nunca é aceitável.
- A teoria é muito importante, mas fica incompleta quando não colocamos à prova em situações reais, onde se trabalhará na maioria das vezes em condições abaixo do ideal. Tem que colocar a "mão na massa"sem medo.


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