Entrevista com Rodrigo Lopes

O pesquisador e cravista Rodrigo Lopes fala sobre o seu livro "O conceito de imitação na ópera francesa do século XVIII". Trata de assuntos como teoria imitativa, funções e regras da ópera, pastorale, uso da linguagem verbal e muito mais.

Rodrigo Chenta- Você fez uma pesquisa muito séria onde discorreu com bastante propriedade sobre o tema abordado no livro. Qual foi a motivação para trabalhar com estes assuntos?
Rodrigo Lopes-
O tema do conceito de imitação foi motivado através, primeiramente, dos compositores franceses que gostava de ouvir e de tocar ao cravo, como François Couperin, Rameau, e também pela leitura de autores de época, como Abade Dubos, Charles Batteux. As aulas de Estética Musical, no Instituto de Artes da Unesp, no período do bacharelado, abordaram esses últimos autores, dentre tantos outros, e as aulas serviram como grande motivação para o interesse nessa pesquisa. Paralelamente estudo Letras Clássicas, e como o período da Antiguidade Clássica é bastante discutido pelos autores franceses dos séculos XVII e XVIII, consegui com isso pensar em juntar não somente o que se falava de música, como suas relações com filosofia e literatura. Essa foi então minha tentativa nesse trabalho, de tentar também discutir outras áreas que no século XVIII francês estavam unidas na ópera.

RC- Como surgiu a parceria com a editora Cultura Acadêmica para a publicação do livro e porque se optou pelo formato digital?
RL-
De tempos em tempos sai um edital da PRÓ-PG em que todas as unidades da Unesp (e neste caso as unidades ligadas às áreas de humanas) escolhem dissertações e teses selecionadas através de um conselho de cada unidade e julgadas como possíveis para publicação; as dissertações e teses escolhidas foram levadas para o julgamento de um outro conselho reunido na reitoria. A partir disso, as pesquisas contempladas vão para o processo de publicação, e a minha, como muitas outras, também foi escolhida. O formato digital, creio eu, se deve pelo menor custo do que um livro impresso, e também para permitir que a sociedade tenha acesso aos resultados dos trabalhos de pós-graduação de cada unidade, procurando manter um alto nível de publicações. O formato digital é gratuito e todos podem ter acesso através de download.

RC- Discorra um pouco sobre os primórdios da ópera francesa?
RL-
A ópera francesa teve origem nas Pastorales teatrais da Renascença. As pastorales tinham temas pastoris, campestres, de origem mitológica. Histórias da Antiguidade Clássica, como por exemplo, Pã, eram transformadas em cenas campestres. Aos poucos essas cenas foram sendo dramatizadas e absorvendo temas das tragédias antigas, até serem transformadas em tragédias teatrais no século XVII francês. Através dessas tragédias, a ópera francesa foi se constituindo, e se tornando uma arte por si só. E além da tragédia clássica do século XVII também foi absorvendo os temas das tragédias greco-latinas, tornando-se, assim, um espetáculo por si só.

"... a música vocal tinha supremacia sobre a música instrumental, pois a palavra poderia dizer qual o sentimento deveria ser sentido ..."

Rodrigo Lopes RC- Logo no prefácio do livro escreveu que em relação a ópera do século XVIII, a França "... demorou mais tempo para se distanciar das regras das teorias imitativas dos países como Itália e a Inglaterra, já que se conduziam por outros paradigmas na orientação das artes ...". Quais paradigmas foram estes?
RL-
A Inglaterra, até aonde consigo apreender das novas pesquisas em continuidade na Pós-graduação, era voltada mais para a "prática", o "momento", sem se prender tanto à "tradição", o que para a França da época era um ponto de honra. O empirismo estava na base das artes e da música na Inglaterra, por exemplo, preocupados mais com a expressão em música do que com a imitação em música. Quando estavam mais voltados para a "expressão", que era mais uma condução das sensações internas diante do objeto artístico, a França tinha na imitação a condução das sensações moldadas através de objetos externos, e a forma desses objetos externos eram os traços da bela natureza travestidos com temas da Antiguidade Clássica.

RC- Nesta época quais foram os modelos de imitação utilizados na ópera francesa?
RL-
Os modelos imitativos para a ópera francesa eram os temas das tragédias da Antiguidade Clássica, os temas das tragédias do teatro clássico francês do século XVII, e o que se entendia por imitação da bela natureza. O texto literário – base racional para a compreensão da tragédia - era a base para as artes, que através dele poderia se construir numa peça teatral, numa coreografia na dança, num tema de pintura e também na ópera. O conhecimento da cultura clássica era fundamental para se apreender esses modelos utilizados nas artes e na ópera. O prazer estava em se reconhecer esses modelos sem que se precisasse dizer quais eram. Um único elemento, um único traço da obra, por exemplo, deveria de ser capaz de fazer o esteta saber qual tema se tratava. E isso era exigido pela hierarquia social elevada que consumia esse tipo de arte.

RC- Porque se pensava que para a música caminhar em direção à razão, era necessário o uso da linguagem verbal e a natureza como modelo a ser imitado?
RL-
A razão era associada à linguagem verbal. O raciocínio poderia ser representado através da linearidade da linguagem verbal, e para os franceses dessa época, a música deveria de ter a mesma estrutura e função da linguagem verbal. Por isso que a música vocal tinha supremacia sobre a música instrumental, pois a palavra poderia dizer qual o sentimento deveria ser sentido, trazendo então significados à música. A razão poderia ser atingida através da palavra, munida de significados, os quais, não seriam transmitidos sem o uso da palavra, como era o caso da música instrumental. O significado estava na palavra respaldada pela música, e não na música em si. A natureza era um modelo a ser imitado porque os sentimentos humanos eram provenientes da natureza, mas eles só poderiam ser externados através dos significados das palavras. Sem a linguagem verbal, os sentimentos seriam difusos, sem significado algum, e na França desse período nenhum sentimento era "espontâneo", mas sim, controlado, conduzido, e só a palavra, como suporte da razão, poderia medir e controlar esses sentimentos.

"A ópera francesa foi sendo transformada porque a sociedade também estava se transformando."

Rodrigo Lopes - Livro O conceito de imitação na ópera francesa do século XVIII
RC- Sabe-se que o conceito de natureza se transformou com o tempo. Isso influenciou de alguma forma a imitação na ópera francesa deste período?
RL-
De acordo com os documentos de época, sim. A ópera francesa foi sendo transformada porque a sociedade também estava se transformando. O desenvolvimento das ciências, as reflexões filosóficas, foram trazendo novos pensamentos e novos olhares quanto à natureza. Ao existirem novos paradigmas quanto à visão que se tinha da natureza, as artes sofreram alterações, e a ópera francesa não escapou a essas transformações. Ao mesmo tempo, uma classe burguesa em ascensão foi tomando os domínios das artes, e a ópera começaria então a ser feita para ela. Mas, sem o conhecimento e cultura dominados pela nobreza, a ópera também passaria a ser adaptada para essa classe burguesa, mas começando a se distanciar das teorias imitativas, que para a burguesia, eram distantes de sua realidade.

RC- Qual era a função da ópera neste contexto?
RL-
A ópera, assim como o teatro, tinha a função de ser uma representante dos costumes da época. Ela deveria representar os costumes, os comportamentos, o que era moral e imoral na sociedade francesa do século XVIII. Então ela tinha uma função educadora. Assim como a tragédia da Antiguidade Clássica tinha uma função educativa, a ópera, para seguir esse paradigma da Antiguidade, também deveria de ter essa mesma proposta. Não era somente um instrumento de deleite e divertimento das classes sociais mais altas, era também esse instrumento na compreensão das classes sociais, de quem mandava e de quem obedecia. E a nobreza tinha na ópera a representação de seus próprios costumes.

RC- É possível afirmar que a música sempre foi incapaz de perpetuar as regras das teorias imitativas?
RL-
Na verdade, a música da ópera se utilizava de recursos da literatura, do teatro, da pintura, da dança e da escultura para se validar como arte imitativa, como se fosse algo dela mesma. Um autor francês, Morellet, em meio às discussões sobre se a música era capaz de imitar ou não, afirmou que era da natureza da música não realizar a imitação, pois tudo o que se dizia sobre isso era, na verdade, tomado do teatro, da literatura, da pintura, etc, que na verdade eram o que imitavam, não a música. Era da natureza da música não realizar a imitação. Ela poderia tentar imitar ruídos da natureza, imitar o canto dos pássaros, mas não eram nem os ruídos da natureza nem o canto dos pássaros que estavam em cena, mas instrumentos musicais que tentavam fazer o papel deles. Ele disse que se precisava aceitar esse papel incompleto da música quanto à imitação, em que se colocavam para ela uma capacidade tomada de outras artes, e no fim, sem esse reconhecimento, o papel da música quanto a imitar seria falso.

RC- De que maneira a forma teatral da pastorale dramática francesa constituiu-se na tragédia em música?
RL-
A pastorale dramática francesa foi com o tempo tomando temas das tragédias da Antiguidade Clássica, e assim se dramatizando. Aos poucos foram inseridos nela passos de dança, que para os franceses era a arte mais cara ao coração, mais do que a música na ópera, e a tragédia em música tinha inserções de dança, que também ganhavam características dramáticas, fazendo parte da constituição da ópera. Os passos de dança das pastorales foram ganhando consistência, até se transformarem na tragédia em música, que nada mais é do que uma ópera com inserções de dança, além do uso dos temas mitológicos e trágicos, como mencionado anteriormente.

RC- Neste período a música só era considerada portadora de significados se tivesse algum texto. Fale sobre o assunto.
RL-
Os franceses tinham com eles de que deveriam de controlar todas as emoções e todas as sensações, mesmo porque a importância da aparência em sociedade era muito grande. Para isso a razão deveria estar sobre a emoção, e então a música deveria de ser controlada pela razão, já que esta, eles reconheciam, dava vazão às emoções. A razão era expressada pelo texto, símbolo da linguagem verbal, e os significados da música deveriam de atingir primeiro a razão, e assim, posteriormente, atingir os sentimentos de maneira predeterminada, de forma controlada. A música, sem o texto, não teria significado algum, pois não controlaria o movimento das paixões humanas, o que era inadmissível.

RC- Fale de forma geral sobre as regras do bom gosto da época conforme a razão que era calcada na teoria da verossimilhança.
RL-
A teoria da verossimilhança, em linhas gerais, tinha a seguinte trajetória: uma peça de teatro, e, claro, a ópera, tinha de ter sua história ocorrida num prazo de 24 horas. As unidades de ação, lugar e tempo perfaziam essa teoria da verossimilhança, como se fosse uma ação real, ocorrida num espaço de tempo e lugar. O bom gosto estava em seguir essa teoria, imitando a bela natureza. O cenário, os figurinos, os passos de dança, a representação de acontecimentos, tudo deveria de ser apreendido ao mesmo tempo pelo olhar do espectador. Ao se conseguir esse intento, a função da ópera havia se cumprido, e, como mencionado anteriormente, com todos os temas mitológicos e literários inseridos nela, e reconhecidos como tais.

"A ópera, assim como o teatro, tinha a função de ser uma representante dos costumes da época."

Rodrigo Lopes RC- Com a passar do século XVIII, aspectos internos do artista como os sentimentos, tiveram papel crucial nas composições que se seguiram. De que maneira isso contrastou com o modelo anterior calcado na razão?
RL-
O contraste se deu na medida em a classe burguesa foi entrando em ascensão. Essa classe não tinha o conhecimento das teorias imitativas como tinha a nobreza, e diante da execução da ópera feita de acordo com essas regras, a classe burguesa não compreendia os significados de tudo o que ocorria ali, e então não se sentia agradada. Para que a mesma fosse agradada, já que tinha naquele momento o domínio financeiro, aspectos subjetivos começaram a ser valorizados, e então a fantasia interna – e não mais um modelo externo predeterminado como antes – começara a fazer parte da ópera, e também, com isso, a música instrumental ganhou maior valor, pois que não se precisava de um programa ou de se reconhecer temas mitológicos para se apreciar a música. Assim, a música começaria a agradar mais ao coração, aos sentimentos, do que agradar à razão. Dessa maneira, o artista, que sempre seguia um modelo externo determinado pelas teorias imitativas, começaria a compor de acordo com seus próprios sentimentos, o que agradava mais a essa nova classe social, que se identificava com essa nova maneira, pois que não tinha uma tradição a ser representada em cena. Aos poucos o artista começaria a dar vazão à sua maneira de pensar e sentir, o que era apreciado pela burguesia, e mesmo por muitos nobres influenciados pela burguesia, e isso, em fins do século XVIII era muito diferente do que havia sido no começo desse mesmo século..

RC- Na conclusão do livro afirmou que "a ópera seria era, então, na visão dos iluministas, um instrumento de manutenção de poder ..." Em quais sentidos isso se deu?
RL-
Com a influência da ópera bufa italiana, que era uma ópera cômica, esta começou a influenciar a opera seria, trazendo elementos de comédia em meio à elementos de tragédia. A alta sociedade, já constituída por esferas da burguesia ascendida, já não dava importância às teorias imitativas, e numa França pré-revolucionária, em que os privilégios da nobreza eram atacados, e tudo o que relembrasse essa hierarquia social, a opera seria era também vista como uma representante dessa esfera social. A manutenção das tradições, a falta de mobilidade social, eram temas atacados pelos iluministas, que por fim viriam atacar essa ópera, vista como manutenção de poder da nobreza, já que também utilizada como instrumento educador dos costumes, que ensinaria, na verdade, de que tudo deveria de permanecer como era, embora já fosse insustentável se manter uma classe a custo do colapso das classes mais pobres. Nesse sentido a ópera foi vista como manutenção do poder da nobreza francesa, e foi atacada pelos iluministas.

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